然而，随着时间和画家自身修养的拓展，他现今的素描写生和创作对于工具、材质和风格手法的运用更为自觉而多样，如我们在他的此次展品中可见，他的工具、技法和构图形式综合和融汇了中西人物绘画(“光影素描”和“单线勾勒的线描”)的艺术经验和审美特性，把塑造人物形象及心性与充分发挥工具的物性及技法之美有机结合，成就了一批深具绘画功力、艺术个性和人文深度的绘画作品。它们不仅仅是西方传统概念上的素描或中国传统意义上的线描及笔墨，而是把东西方经典的绘画学理与画家自身的审美理念予以自主、自由的融会。犹如丁方在学生时代对于西方文艺复兴时期人物素描的喜爱不仅是出于纯粹的形式与风格的偏重，而也是出于对那个肯定人的尊严、人的发现及人性价值的新兴文化的尊崇一样，而今他的川西人物及尼泊尔、印度素描人物绘画，同样是倾向于对绘画本身以及与之密切相关的历史、地理、宗教、人文内涵的艺术呈现。自然，这就需要观者与画家共同走进这样一个具有积淀和想象的视觉世界，去体验这从形象到心灵表述的历程。

　　我以为，作为绘画艺术只有两个大的类型及指向：其一是指向视觉形象及情感世界的真实(如摄影、小说及散文等);其二，是指向抽象的观念及哲理的思辨(如哲学、音乐、诗等)。而丁方的绘画在总体上是趋于这两种类型及指向的巧妙融会与有机合一。我们无论是在他此前充满精神性和时代感的高原风景画以及具有象征性、表现性的“历史风景画”，还是此展中的人物毛笔素描作品，均具有形而下和形而上“同在与同构”的品格与气质，因此其感人、悦人、激励人和启迪人的潜在能量和效应才会得以突显。

　　优秀的艺术往往是艺术家的才情、意志、学养和能力的综合使然。在我看来，丁方的这批来自西南境内外的人物素描的意义，最为显要的尚不仅是画作本身，而是他作画的方式和态度。他的这些画作无论是绘画对象还是或绘画工具和材料都是来自旅途的当时当地，并在诸多不便和艰辛的条件下通过面对面的写生以及部分的后续整理而努力完成的。观者可在作品中明察，画家的用笔、用线、用光、用墨、肌理表现和在人物造型和神情刻画上的用心、用意是何等的投入与娴熟。其间，画家的激情、意志、修养和艺术探索的勇气跃然纸上、形神可稽。

　　著名美术史家潘诺夫斯基在论述艺术及艺术史的研究方法时指出，我们解读过往的艺术作品及其历史的途径，除了运用文献及考古资料之外，我们只能尽可能地使自己的情感和想象贴近艺术品的创作者及其生存的历史情境。其基本原因在于我们任何人都无法真正复原和回到历史，无法进入特定历史的现场和瞬间。因此，我以为无论艺术家面对历史性和社会性的对象(艺术原型)，还是观众面对艺术家的作品(图像的文本)，都只能或必须调动和运用自身的全部知识及情感经验，才可能进行接近本质特性的理解与欣赏活动。在我对作品的观赏和与丁方的交谈中可知，画家在面对模特时，是以自身的情感、想象和知识去竭力贴近和领会对象所蕴含的特定地域、社会、历史内涵及其心灵信仰的本真。应该说，人们在观赏丁方的这些素描人物时，一方面力图读懂艺术中的对象;另一方面试图读懂艺术家如何观察和处理艺术对象，再一方面，则尝试着读懂艺术家本人及其内心特质。因而。我们除了去尝试更多的学习和了解与作品中人物相关的历史学及文化人类学的知识，了解中外绘画史的一般性知识以及有关此画家详细的艺术经历之外，我们只能依据自身的知识体系、生活经验和情感想象能力去解读眼前的作品。这或许正是人们创造和理解艺术与创造和理解自然科学——存在明显差异却极为引人入胜的地方。

　　当今是一个技术发达、大众谋体及视觉图像泛滥的时代，而更多从事美术的人士已经废弃了现实生活中面对面的写生方式、抛弃了素朴而单纯的素描艺术，乃至离弃了对于艺术对象个案情形的潜心研究与提炼的艺术方法，而热衷于快速的技术性图像复制和热闹浮泛的“眼球效应”的追逐。但我们也看到如丁方这样的画家，依然能够把本质性、技艺性的素描艺术的反复锤炼、探索和体验的过程，作为画家洞察人文情感和沟通外部世界的重要途径，并作为自身内心修炼的一种生活方式。

　　毕竟，艺术不是说教和灌输，艺术是需要每个鲜活的生命个体与艺术家奉上的作品去共同完成的赏析过程。“画语”即“心语”。诚愿观众们在画展与画集的悉心赏读中去解读艺术、艺术家和我们自己。

　　谨此为序。

2012年8月9日，于燕园